PINTURA COMO CONTO

Cristina Tejo

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Quando comecei a estudar sobre a arte do século XX muitas coisas me intrigavam (não que o espanto tenha cessado completamente, mas hoje são espantos mais serenos, domesticados). Entre elas, estava a insistência dos museus apresentarem a obra de Jackson Pollock sem colocar ao lado imagens de como ele fazia suas pinturas. O meu raciocínio era o seguinte: se todos aqueles traços e pingos eram resultado de uma espécie de coreografia empreendida pelo artista com pincéis e tintas sobre a tela porque não poderíamos ver seu processo como parte da obra? Observar apenas a tela, em meu entendimento, era como ver algo pela metade. Eu não sentia a mesma necessidade de ver o processo quando me deparava com uma pintura de Mark Rothko e muito menos de Barnett Newman, alguns dos colegas de Pollock no Expressionismo Abstrato. Passados alguns anos, fui compreendendo que dado o contexto de Pollock e da Escola de Nova York e a leitura formalista que se fazia de sua obra era pertinente a assepsia, a retirada de qualquer possibilidade de “respingo” da vida nas obras.

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A membrana imaginária que separava a arte da vida só começou a ficar realmente porosa pouco tempo depois da morte de Pollock. Havia uma ambiência de transgressão não apenas social, mas principalmente artística no início dos anos 1960 na Europa e nos EUA. E este contexto favorecia uma poética processual e multidimensional como a de Yves Klein. Suas antropometrias compreendem não apenas o resultado final, gravuras feitas pela impressão dos corpos diretamente no papel, mas também o registro de toda a performance: Klein regendo tanto uma banda quanto as modelos que se enlambuzavam na tinha azul klein e imprimiam seus corpos contra uma grande tela. O trabalho torna-se um políptico, formado por todas as gravuras e a documentação de seu processo, que podem ser apresentados todos juntos ou apenas alguns agrupamentos, mas sempre com fotografias ou o filme que documenta como foi. A expansão da pintura, desde seu vocabulário até a sua apreensão, já havia iniciado, mas ganha substância a partir dos anos 1960.

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Isso tudo me ocorre muitas vezes em que vejo os trabalhos de Delson Uchoa. É como se eu avistasse a sua linhagem pictórica. Mas sua árvore genealógica artística engloba ainda escritores. E não são poucos... Dante e Joyce, são dois exemplos, mas há outros. Esta árvore genealógica mestiça gera pinturas com alto teor de narratividade, sem serem figurativas ou literais. Os títulos dos trabalhos situam as breves estórias que estão contidas nas pinturas, mas eu sempre pensei que a tarefa do texto que apresenta seus trabalhos é contribuir para trazer à tona o todo deste iceberg narrativo. E espero que este possa cumprir esta função.

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Eu gosto de pensar que as pinturas de Delson são densamente contaminadas com a vida, sendo algumas delas formadas por pedaços de sua biografia, espessos palimpsestos que acumulam pinturas feitas há 30 anos e que são incorporadas em novas pinturas, fraldas de filhos, roupas da família. Em outro ciclo, que eu costumo chamar de Pintura Habitada, o artista aplicava uma resina no chão de sua casa/ateliê. O formato do piso enformava os traçados da pintura. Como levavam semanas para ficarem prontas, as pinturas eram lavadas com lavanda junto com o resto da casa, recebiam passadas de cachorros, gatos e pessoas. Quando eram finalizadas descamavam feito pele madura que é facilmente retirada da derme.

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Se Pintura Habitada era fruto de uma intensa interiorização, película nutrida e carregada da casa do artista, o ciclo que é apresentado nesta exposição parece representar o oposto: expansão. Sua estória já começa na rua, quando Delson avista uma família se protegendo do sol com sombrinhas extremamente coloridas. A incidência do sol acende-as, causando o efeito de luz-cor, uma constante na pesquisa pictórica deste artista.

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Impressionado com o efeito obtido por um objeto até então invisível para ele, lança-se na busca por sombrinhas de poliéster e ao defrontar-se com centenas delas, inicia um processo também muito recorrente em seu fazer artístico: a dissecação da estrutura e do tecido, herança de sua formação em medicina. Abre-se então uma gama de possibilidades de experimentação. Da recombinação das sombrinhas, surgem os esféricos, espécie de pinturas escultóricas. Dissecadas e repintadas, viram pintura bidimensional. Numa jornada pelo sertão de Alagoas, Pernambuco e Paraíba, a luz-cor interfere na paisagem e a recodifica em pinturas andantes. A sensação que tenho é de que se trata de um trabalho com uma dinâmica de entrelaçamento que gera polípticos. Cada unidade pode sobreviver individualmente, mas faz grande sentido quando engendradas.

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A expansividade desta série de trabalhos diz respeito ainda ao percurso observado por Delson Uchoa na figuração portada pelas sombrinhas made in China. As flores são tropicais e saem do Brasil como imagem. Na china viram gravuras aplicadas nas estruturas metálicas e retornam como aparadores de chuva e de sol. A discussão da migração da imagem das flores que é retirada de seu contexto e vira uma imagem genérica de tropicalidade, associa-se ao questionamento da migração de mão de obra na divisão internacional do trabalho. Como sabemos, para uma sombrinha que atravessou o mundo chegar ao Nordeste do Brasil e ser vendida por tão pouco, é colocado em marcha um esquema de trabalho quase escravo e que mesmo sabendo disso e nos indignando com essa situação, nosso cotidiano é por vezes inundado por produtos procedentes dessa situação. A geografia que emerge nas fotografias de Delson é crítica, mas não panfletária. Talvez nos contos gestacionados em cada pintura feita por ele esteja latente mais uma dimensão questionadora existencial do que propriamente política.

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Este conto de luz – cor andarilha não tem necessariamente um fim.